On performativity

This Marathi Article, first published in Prahaar polemically asks whether the regional and localised (and happily so!) definitions of art would look at performativity. Among other examples, it dwells on the "1000 Chinese" , a work by Ai Weiwei at Documenta XII, Kassel, 2007

मराठीत काही भयानक हुकमी
विशेषणं आहेत. उदाहरणार्थ,
चित्रं ‘जिवंत’ आहेत असं
म्हटलं जातं. निर्जीव
साधनांनिशी तयार झालेली वस्तू
निर्जीवच असते हे मराठी मनाला
माहीत असतं; पण त्या वस्तूत जर
एकदम फोटोसारखी माणसं
रंगवलेली असतील तर ते ‘जिवंत
चित्र’, असा सोप्पा मराठी
हिशेब! चित्रं पाहताना फार
विचार करायचा नसतो, या मराठी
हिशेबीपणाशी छान जुळणारा हा
हिशेब.
पण ब्रिटिश, जर्मन वा चिनी
लोकांना हा हिशेब काही कळत
नाही.
‘जिवंत’ कलाकृती म्हणजे खरंच
जिवंत माणसं ‘दृश्यकला’
म्हणून वापरायची, असं त्यांना
वाटतं.
बरं, हे ब्रिटिश, जर्मन वा चिनी
लोक मराठीतला ‘ठ’तर म्हणू शकत
नाहीतच, पण ‘म’चा सुद्धा ‘मा’
करतात. मग यांना कसले शिकवणार
मराठी हिशेब?
तेव्हा, आपणच शक्यतोवर
ब्रिटिश, जर्मन वा चिन्यांनी
दृश्यकलेत काय ‘जिवंत
कलाकृती’ केल्या ते पाहू.
पटलं तर ठीक, नाहीतर आपल्याला
खास आपल्या मराठी भाषेत ‘जिवंत
चित्रां’ना दाद देण्याची सोय
आहेच!
सुटाबुटातले दोघे लुकडे तरुण
एका टेबलावर उभं राहून
गाताहेत, असा फोटो सोबत आहे. तो
‘आम्ही दोघे म्हणजे एक जिवंत
शिल्प आहोत’ असं 1970 मध्ये जाहीर
करणा-या ‘गिल्बर्ट अ‍ॅण्ड
जॉर्ज’ यांचा. ‘आम्ही आणि
आमच्या कलाकृती यांत फरक नाही’
हेही दोघांनी थेट जाहीरच केलं.
अलीकडल्या त्यांच्या
कलाकृतींत समलिंगी आकर्षण आणि
त्यातून त्यांनी घेतलेले- पण
समाजाला विकृत वाटू शकणारे
(विष्ठा पाहणं यांसारखे) अनुभव
असाही भाग आला होता. पण 40
वर्षापूर्वी, जेव्हा
‘परफॉर्मन्स आर्ट’ हा शब्द
दृश्यकलेच्या क्षेत्रात गाजत
होता तेव्हा ‘आम्ही शिल्प
आहोत’ असं जाहीर करणं हे रूढ
आणि नव्याही व्याख्यांना छेद
देणारं होतं. ‘परफॉर्मन्स
आर्ट’ म्हणजे एखाद्याचा अनुभव
पाहणं, या अर्थी दृश्यकला.
‘परफॉर्मिग आर्ट’
(सादरीकरणाच्या कला) ज्या
प्रकारचं ज्ञानरंजन करतात, तसं
‘परफॉर्मन्स आर्ट करत नाही. 
कोणाला आणि का पाहावं, याचे
हिशेब ‘परफॉर्मन्स आर्ट’
मोडून काढते. गिल्बर्ट अ‍ॅण्ड
जॉर्जच्या ‘सिंगिंग
स्कल्प्चर’चा मुद्दा
‘परफॉर्मन्स आर्ट’मधल्या
दृश्य-अनुभव या मुद्दय़ापेक्षा
वेगळा होता. शिल्प पाहा वा पाहू
नका- ते ‘असतंच’ : ते किती काळ
तसंच्यातसंच असणार हेही
विचारू नका- हे मुद्दे स्वत:
शिल्पकलेचेच विद्यार्थी
असलेल्या गिल्बर्ट आणि
जॉर्जनं स्पष्ट केले होते.
या ‘जिवंत शिल्पा’च्या नंतर 37
वर्षानी काय घडलं पाहिजे, याचं
उत्तर खरोखरच सन २००७ मध्ये
मिळालं. चिनी शिल्पकार-
दृश्यकलावंत आय् वेवे
(स्पेलिंग  ai WeiWe ) यानं
‘डॉक्युमेंटा’ प्रदर्शनासाठी
जगभरात (चीन वा युरोपमध्येही
कुठंकुठं) राहणा-या एक हजार एक
चिनी स्त्रीपुरुषांना आणलं!
जर्मनीच्या कासेल शहरात दर
चार-पाच वर्षानी भरणारं
‘डॉक्युमेंटा’ हे
महाप्रदर्शन राजकीय-सामाजिक
जाणिवेच्या कलेचे अव्वल
आविष्कार निवडतं.
‘डॉक्युमेंटा’च्या
विचार-नियोजनात निरनिराळ्या
प्रयोगांना नेहमीच स्थान
मिळतं (पुढला ‘डॉक्युमेंटा’ नऊ
जून 2012 रोजी सुरू होईल, त्याच्या
विचारनियोजक- क्युरेटर म्हणून
कॅरोलीन
ख्रिस्टोव्ह-बकार्जिव्ह
यांची निवड झाली आहे). त्यामुळे,
वेवे यांनी बाराव्या
डॉक्युमेंटासाठी मांडलेली
‘सोशल स्कल्प्चर’ची कल्पना
त्यावेळचे क्युरेटर रॉजर
बुर्गेल आणि रूथ नोअ‍ॅक यांना
मान्य झाली आणि कासेल शहराची
‘स्पॉन्सर्ड टूर’च तब्बल 1001
चिन्यांना घडली! हे चिनी लोक
कासेलमध्ये थव्याथव्यांनी
आले, एका जुन्या फॅक्टरीत
कापडी पडद्यांची पार्टिशनं
टाकून थाटलेल्या खास
डॉर्मिटरीत राहिले आणि शहरभर
आनंदाने बागडले, ग्रूपमधले
प्रवासी एकमेकांशी उगाच
हेवेदावे धरतात, वाद घालतात
तसंही काहीजणांनी केलं, पण
एकंदरीत त्यांनी युरोपातलं हे
शहर ‘एन्जॉय’ केलं.
काळ्यापांढ-या रंगाच्या
एकसारख्या बॅगा घेतलेल्या या
चिन्यांना कासेल शहर ‘एन्जॉय’
करताना पाहणं, हा कलानुभवच
असल्याचा आय् वेवे या
शिल्पकाराचा मुद्दा यामुळे
स्पष्ट होणार होता. अशक्य
कासेल-भेट शक्य करणाऱ्या या
कलाकृतीचं नाव ‘फेअरीटेल’असं
होतं. काही कला-समीक्षकांनी हे
‘समाजशिल्प’ अंतर्मुख करणारं
असल्याचा अभिप्राय दिला; तर
काहींनी ‘कोण कुणाला पाहतं’ हा
प्रश्न दृश्यकलेत महत्त्वाचा
ठरल्याचं या
‘कलाकृती’संदर्भात म्हटलं.
मराठीतच आणि मराठीतल्या
‘चित्रकलेच्या
मूलतत्त्वां’वर आधारलेला
‘मूलतत्त्ववादी’
(फंडामेंटलिस्ट!) विचार करायचा
तर, या दोन्ही कलाकृतींना
‘वाह्यात आणि वावदूक’ म्हणता
येईल.
तसं नसेल म्हणायचं, तर प्रश्न
सुरू होतात.  ‘जिवंत कलाकृती’
पाहण्याची आणि तिचा विचार
करण्याची आपली तयारी आहे का,
इथपासूनचे प्रश्न!

This topical article  records and comments on a much-emailed-about debate on the campaign (by N. Pushpamala and others) to urge fellow Indian artists to boycott the “Deconstructing India” show in Tel Aviv in April 2012.   The article focuses on the responses by various artists to this campaign, and  has subtle annotations on the artists. 

जग एरवी फार चांगलं असतं.. इथं चित्रकारांना ‘संधी दिली जाते’, त्यांची ‘कदर केली जाते’, त्यांना ‘मोठं केलं जातं’ वगैरे. म्हणजे चित्रकार हा केवळ कलानिर्मितीच करणारा/ करू शकणारा एक प्राणी आहे आणि बाकीच्या बिगर-चित्रकारांपैकी काहीजण चित्रकारांशी चांगलं वागताहेत. हा पॅसिव्ह रोल- अकर्मक भूमिकाच चित्रकाराकडे असावी, असं गृहीत धरलं तर प्रश्न संपतातच. मग जग कसं आहे यापेक्षा, जगात आपलं भलं करणारे जे लोक आहेत त्यांना काय आवडतंय किंवा त्यांना काय ‘दिलं’ पाहिजे, याचीच चिंता चित्रकारांनी केली की बास होतं! कलेतलं बंडखोरी हे मूल्यच समजून न घेणारं लिखाण मराठीत विपुल झालेलं आहे, ते याच अकर्मक धारणेतून. गेल्या सुमारे सव्वाशे वर्षात चित्रकार मंडळी त्यांच्या स्टुडिओंबाहेरच्या जगात थेट सहभागी होऊ लागली. फक्त ‘गर्निका’ न करता पिकासो कधीकाळी कम्युनिस्ट पक्षाचा सदस्य झाला (हा त्याचा फसलेला प्रयोग होता, पण त्यानं तो केला होता!).. तिथपासनं मोजत गेलं तर चित्रकार किंवा दृश्यकलावंतांचा ‘अ‍ॅक्टिव्हिझम’ वरकरणी कलेच्या बाहेरचा वाटत असला तरी तो ‘कलाबा’ असतो का, हे आधी स्वत:ला विचारायला हवं. मग लक्षात येतं की, ‘बंडखोरी ही शैली असू शकत नाही,’ हे विधान बरोबरच आहे.. बंडखोरी हा जीवनमार्ग असू शकतो ना पण!

चित्रकारांनी मूकमोर्चा काढला, मेणबत्त्या लावल्या तर ते तितकेच हास्यास्पद ठरणार, जितके बाकीचे कातडीबचाऊ ‘सिव्हिल सोसायटी’वाले ठरतात. पण ‘माझा समावेश तुम्ही या प्रदर्शनात करत असलात तरी मला त्यात सहभागी व्हायचं नाही.. बहिष्कार आहे माझा तुमच्या या प्रदर्शनावर’ असं ठासून सांगणारे (त्याद्वारे, मिळणारी संधी नाकारणारे वगैरे) चित्रकार अस्सलच ठरतील की नाही?

एन. पुष्पमाला नावाची एक दृश्यकलावंत आहे, तिनं हल्लीच गेल्या दहा दिवसांत, इस्रयलमध्ये होणा-या एका प्रदर्शनावर असा बहिष्कार घातला. नुसता बहिष्कार घालून ती थांबली नाही, तिथं ईमेलद्वारे पत्रकबाजीही चालवली. तेल अवीव (इस्रयल) इथल्या म्यूझियममध्ये पुढल्या वर्षी ‘डीकन्स्ट्रक्टिंग इंडिया’ नावाचं हे प्रदर्शन भरणार आहे, त्यात 20 दृश्यकलावंतांचा समावेश आहे, त्यापैकी 15 नावं आज ‘टॉप’ची म्हणून गणली जातात. अशा प्रदर्शनात मला सहभाग नकोच, पण तुम्हीही सहभागी होऊ नका, असं आवाहन सध्या पुष्पमाला करते आहे.

तिचा प्रयत्न कदाचित फसेल. अमर कन्वर आणि अनिता दुबे यांनीही प्रदर्शनात समावेश असताना ‘नाही’ सांगितलंय, अशी माहिती आता पुष्पमालानंच दिली आहे. पण ते दोघे राजकीय आशयाचं काम करणारे दृश्यकलावंत असूनही, त्यांनी पुष्पमालाइतका ‘आवाज’ नाही केलेला. पुष्पमालाचं काम थेटपणे ‘राजकीय आशयाचं’ ठरतही नाही. स्त्रीची रूपं फोटोग्राफीतून दाखवणं- त्यासाठी नाटक वा सिनेमाच्या विविध अंगांचा (वेष/रंगभूषा, नेपथ्य/लोकेशन) वापर करणं आणि त्या प्रतिमांच्या फेर-सादरीकरणातून भाष्य मांडणं, असं तिचं गेल्या पंधरा वर्षातलं काम आहे आणि यातल्या भाष्यामध्ये बऱ्याचदा राजकीय आशय असतो. ‘ही प्रतिमा अशीच का?’ हा प्रश्न समाजालाच विचारण्याचा बंडखोरपणा (किंवा उर्मटपणा म्हणा) तिच्या कामात असतोच असतो!

बहिष्काराचा निर्णय पुष्पमालानं सहज किंवा रातोरात घेतलेला नाही. इस्रयलच्या सरकारनं पॅलेस्टाइनची जी मुस्कटदाबी चालवलीय, त्याविरोधात ‘बीडीएस मूव्हमेंट’ नावाची जागतिक चळवळ 2005 पासून सुरू आहे. ‘बीडीएस’ म्हणजे बॉयकॉट्स, डायव्हेस्टमेंट, सँक्शन्स- भ्रष्टाचार, एकटं पाडणं आणि निर्बंध लादणं अशा मार्गानीच मानवताविरोधी इस्रयल सरकारला सन्मार्गावर आणलं पाहिजे, अशा विचारानं सुरू झालेल्या आणि बहिष्कार लोकांवर नसून सरकारवर आहे हे पथ्य पाळणा-या या चळवळीला भारतातूनही संघटित पाठिंबा मिळाला आहे. ‘अकॅडमिक अँड कल्चरल बॉयकॉट ऑफ इस्रयल’च्या दिल्लीतल्या शाखेनं इस्रयली सरकारच्या संस्थांशी असहकार पुकारण्याचा निर्णय घेतला, त्यावर सह्या करणा-या 80 नावांपैकी 60वं पुष्पमालाचं होतं. त्याला ती जागली आणि तिनं बहिष्काराचा निर्णय कळवला.

हे ‘पुष्पमाला बहिष्कार प्रकरण’ चित्रकलेच्या भारतीय क्षेत्रात बरेच पडसाद उमटवू शकतं. एकतर, ‘राक्स मीडिया कलेक्टिव्ह’सारखं विचारी दृश्यकलावंतांचं त्रिकूटही इथं आहे किंवा अतुल भल्ला, शिल्पा गुप्ता, रियाज कोमू यांसारखे योग्य राजकीय भूमिका घेणारे आणि सुदर्शन शेट्टी, जितीश कलाट यांच्यासारखे पैसा-प्रसिद्धीचं वलय लाभूनही विचारीच राहिलेले चित्रकारही आहेत. त्यांनी पुष्पमालाचं आवाहन झिडकारलं तर, ते का नकार देताहेत हे समजून घेणं महत्त्वाचं ठरेल. कदाचित पुष्पमालाचाच निर्णय रिजिड- दुराग्रही वाटेल. ‘असाही विचार करू.. प्रदर्शनासोबतच हेही करू’ किंवा ‘आम्ही कलेतून निषेधच करणार इस्रयली सरकारचा’ असं हे चित्रकार म्हणू शकतात. ते तो निषेध किती समर्थपणे करतात, हे प्रदर्शन सुरू झाल्यावरच चर्चेत येईल.

पुष्पमालाच्या या बहिष्कार- आवाहनाला मुंबईच्या काही अन्य चित्रकारांनी साथ दिली आहे. एकंदर, बाकीच्या ‘समाविष्ट चित्रकारां’वर तेल अवीवच्या सरकारी म्यूझियममध्ये कलाकृती न दाखवण्यासाठी चांगल्या अर्थानं दबाव (पिअर प्रेशर) वाढत आहे.
हे चित्र-बहिष्काराचं हत्यार पुष्पमालानंच शोधून काढलंय, असं नाही. एखाद्या भारतीय चित्रकाराकडून मात्र त्याचा थेट आणि सशक्त वापर प्रथमच होतो आहे. ‘भारतीय वंशाचा’ असं ज्यांना म्हणण्यात आपण भारतीय धन्यता मानतो, ते ब्रिटिश चित्रकार अनिष कपूर यांनीही यापूर्वी चीनवर बहिष्काराचं आवाहन केलं होतं. निमित्त होतं, आय वेवे या चिनी दृश्यकलावंताला चीन सरकारनं नजरकैदेत ठेवल्याचं. ती कैद संपली, तरीही ‘अन्य काही चित्रकार आणि कलावंत- नोबेलविजेते साहित्यिकही असा छळ प्रत्यही सोसताहेत, त्यामुळे बहिष्कार चालूच ठेवा’ असं कपूर यांचं म्हणणं आहे. यापुढे ते स्वत: कधीही चीनला स्वत:च्या नव्या कलाकृती दाखवणार नाहीत (;पण ‘अनिश कपूर’ या नावाखाली आजवर जगभर इतक्या कलाकृती विकल्या गेल्यात की, त्यापैकी शेपाचशे कलाकृतींचं भलंमोठ्ठं प्रदर्शन चीनमध्ये भरू शकतं!)

चित्रकारांचा बहिष्कार कुठे घेऊन जाणार, याच्या चर्चेला सध्यातरी अंत नाही. चित्रकारांना सीरियसली घ्यायचंच नाही असं ब-याच लोकांनी एकदा (म्हणजे मध्ययुगापासनंच) ठरवलेलंच असेल, तर बहिष्कार वगैरे लुटूपुटूच ठरतं. चित्रकार/ दृश्यकलावंत हे जग घडवणारे कर्ते ‘विचार’वंत असू शकतात, असं मानलं तर मात्र प्रश्न वाढतात. अनिश कपूरच्या चीन-बहिष्कार आवाहनावर टिप्पणी करताना एका ब्रिटिश वृत्तपत्रानं ‘कदाचित यापुढे कधीतरी भारतावरही बहिष्कार घातला जाईल’ अशी विघ्नसंतुष्ट भाषा केली होती. काश्मीरप्रश्न हा एक ‘मानवतावादी पेच’ असल्याचा प्रचार चित्रकारांना पटला, तर कदाचित तशी मोहीम सुरूही होईल.. पण इस्रयलमध्ये जेवढय़ा मोठय़ा प्रमाणावर सरकारी म्यूझियममध्ये आंतरराष्ट्रीय चित्रकारांना प्रतिनिधित्व मिळतंय, तेवढं भारतात कुठेही कधी मिळालेलं नाही नि पुढली काही र्वष मिळणार नाही. त्यामुळे भारतावरला बहिष्कार बोथटच ठरेल.
अनिश कपूर किंवा पुष्पमाला यांना विचार-वंत माना, असा या मजकुराचा आग्रह नाही. चित्रकार विचारवंत असू शकतात आणि त्यामुळे विचारवंतांच्या भूमिका आपण जशा तपासतो (किंवा तपासायला हव्यात) तसं चित्रकारांबाबत होऊ शकतं, हा आग्रह मात्र नक्कीच आहे.

published in प्रहार .

‘ डॉक्युमेंटा ‘चं संस्कृतिकारण

युरो- अमेरिकी कलाइतिहासाबाहेरच्या कलाविश्वाचा वेध घेणारं , नवे प्रश्न पाडू शकणारं ’ डॉक्युमेंटा ’ नावाचं १०० दिवसांचं चित्र-शिल्प प्रदर्शन २००७ च्या जून-जुलैमध्ये जर्मनीच्या कासेल शहरात भरलं होतं. यंदा, — २०१२ मध्ये “डॉक्युमेंटा- १३” भरणार आहे. दर चार वर्षांनी भरणाऱ्या या प्रदर्शनाचं संस्कृतिकारण निराळं कसं ठरतं ? 

 

नाझींची राजवट जर्मनीत १९३३ पासून स्थिरावली आणि १९३७ मध्ये विकृतीचे आणखी एक टोक त्यांनी गाठले. ‘ डीजनरेट आर्ट ‘ नावाचे प्रदर्शन भरवून त्यांनी सुमारे ६५० चित्र-शिल्पे लोकांना आधी दाखवली आणि प्रदर्शन संपताच ही सर्व चित्रे जाळण्यासाठी रवाना केली! चित्रं जळून गेली. कलेच्या इतिहासावर जर्मनी नावाच्या देशातून खोल जखम झाली. अशाच जखमा जर्मन चित्रकार , कलाविद्यार्थी वा कलाप्रेमींनाही झाल्या होत्याच , त्यातलेच एक होते आनोर्ल्ड बोड. बलिर्नमधली कलाशिक्षकाची नोकरी सोडून , चित्रंही काढायची थांबवून जीव वाचवावा लागला होता ३७ वर्षांच्या आनोर्ल्डना.

बर्लिनहून ते चाळिशीनंतर कासेलला आले , ते मध्ययुगीन गावही महायुद्धात अधेर् उद्ध्वस्त होऊन , नव्याने उभारले जाण्याची वाट पाहत होते. अशा वेळी आनोर्ल्ड यांनी पुढे , वयाच्या पन्नाशीनंतर नाझींच्या त्या ‘ डीजनरेट आर्ट ‘ ची जखम भरून काढणारी कल्पना मांडली. कासेलच्या फ्रेडरिशानम म्यूझियममध्ये १९५५ सालात कलाप्रदर्शन भरवून , नाझींनी त्या वेळी ज्यांची चित्र-शिल्पे जाळून टाकली अशा कलावंतांनी गेल्या दशकात कशी पुन्हा उभारी धरली , कलाच कशी पुढे गेली , याचे दर्शन लोकांना घडवायचे!
हे प्रदर्शन म्हणजे ‘ डॉक्युमेंटा ‘. फॉव्हिझम , फ्यूचरिझम , डाडा , ब्ल्यू रायडर या साऱ्या कलाचळवळी चिरडून टाकण्याचेच नाझींनी ठरवले होते. प्रत्यक्षात , १९५५ पर्यंत त्या चळवळींच्या इतिहासातून नवे कलाकार उदयाला आले. चळवळी जिंकल्याच होत्या आणि नाझी हरले होतेच. कला हीच इतिहासाची खरी नोंद , तोच खरा दस्तावेज , म्हणून नाव ‘ डॉक्युमेंटा ‘! पहिल्याच ‘ डॉक्युमेंटा ‘ ला एक लाख ३० हजार प्रेक्षकांचा प्रतिसाद लाभला. मग दर चार वर्षांनी ‘ डॉक्युमेंटा ‘ भरवायचे , हेही आनोर्ल्ड यांनी ठरवले.

म्यूझियमची आणि कासेल नगराची साथ या कामी होतीच. प्रदर्शनाचा कालावधी १०० दिवसांचाच असणार , हेही ठरून गेले. ऐतिहासिकच कार्य करून दाखवायचे , असे ‘ डॉक्युमेंेटा ‘ ने ठरवले नव्हते. आनोर्ल्ड आणि त्यांच्या सहकाऱ्यांना इतिहासाचे वण फक्त बुजवायचे होते. मात्र त्यानंतरच्या वर्षांत या प्रदर्शनाने इतिहासदत्त जबाबदारी ओळखली. कलेचा बाजार सर्वत्रच असताना , सामाजिक-राजकीय आशयाच्या कलेला जागतिक दर्जाचे कोंदण मिळवून देण्याचे काम प्रत्येक ‘ डॉक्युमेंटा ‘ ने केले आणि ही आशययुक्त कला झळाळून उठली.

यंदाचा डॉक्युमेंटा १६ जूनला सुरू झाला , तो २३ सप्टेंबरला संपेल. ‘ नव्या ‘, ‘ बंडखोर ‘ किंवा ‘आव्हां गार्द’ कलेला डॉक्युमेंटामध्ये स्थान असतेच ; पण नव्या नसलेल्या, काही वर्षे जुन्या कलाकृतींनाही स्थान देऊन सर्वच प्रकारच्या दृश्यकलेचे सामाजिक अन्वय ‘ डॉक्युमेंटा ‘ ने शोधले. राजकीय वा सामाजिक आशयाची कला प्रचारकी समजली जाते , परंतु असा आशय कोणत्याही उत्कट कलाकृतीतून आपण पाहायचा असतो , याचा विश्वास यंदाच्या प्रदर्शनाने दिला.

हे काम सोपे नसले , तरी आधीच्या ११ डॉक्युमेंटा प्रदर्शनांचे सैद्धान्तिक पाठबळ त्यामागे होते. कलेचा इतिहास केवळ युरो-अमेरिकी नाही , तसेच जगभरातील दृश्यकलांचेही इतिहास केवळ ‘ स्थानिक ‘ नाहीत , अशी भूमिका हा या पाठबळाचा भाग. माटिर्न हायडेग्गरचे ‘ अस्तित्वलक्ष्यी आशयसूचन ‘, युगेर्न हाबरमासची ‘ पब्लिक स्फिअर ‘ ची संकल्पना , यांची वाटचालही ‘ डॉक्युमेंटा ‘ त दिसते. साध्या शद्बांत सांगायचे तर , लोकांना कलेच्या अनुभवातूनच शिकू देण्याची कळकळ दिसते!
कुणीतरी पूर्णत: अमूर्तच चित्र करते आहे , असे का ? कुणी केवळ रंजनवादी निसर्गदृश्यांकडे वळला , कशामुळे ? आणखी कुणी अगदी रोजच्या जगण्यातलीच दृश्ये दाखवली , त्याचा काय परिणाम होणार आपल्यावर ? ‘ सामाजिक-राजकीय परिस्थितीतून जगण्यासाठी पुरेशी उमेद मिळत नाही म्हणून चित्रकार अमूर्तकलेकडे वळला , असे जाणवते का ? रंजनवादी वाटणाऱ्या निसर्गदृश्यांतून किंवा निव्वळ ‘ डिझाइन ‘ भासणाऱ्या रंगरचनांतून रूढ सामाजिक संकेत पाळण्याऐवजी कुणी त्यांना धक्का लावण्याचे धैर्य दाखवत असेल तर ?

एखाद्या संस्कृतीत अगदी परके ठरणारे ‘ डिझाइन ‘ ही त्या संस्कृतीला नव्याचा स्वीकार करायला लावणारी कलाच ठरेल का ? नव्याचेच कशाला , अगदी राजे-रजवाड्यांच्या काळातल्या आणि कुणीतरी ‘ करवियले ‘ ल्या कलाकृतींमध्ये दडलेली काही ‘ सांगण्या ‘ ची शक्ती आपण शोधू शकणार आहोत की नाही ? कलेतला नवेपणा आपल्याला काळात होताच, त्याच्याशी आपण नाते कसे जोडणार आहोत ? कला आपल्याशी तिच्याच भाषेत आणि तिच्या काहीशा अडेलपणाने का होईना , बोलणार आहे की नाही ?

.. हे प्रश्न  बाराव्या डॉक्युमेंटातले. एक प्रेक्षक या नात्याने मला २००७ मध्ये जाणवले होते. . दिवंगत नसरीन मोहम्मदीच्या चित्रांची तीन छोटी दालने , ऑस्ट्रेलियाच्या युआन डाव्हिलाचा अमेरिकी पॉपकडे कुतूहलमिश्रित कुत्सितपणे पाहणाऱ्या चित्रांपासून बीभत्स वाटणाऱ्या प्रतिमांकनाकडे आणि तेथून सुंदर-तरीही-मानवातिक्रमण दाखवणाऱ्या निसर्गचित्रांकडे झालेला प्रवास , जुना प्रचंड आकाराचा इराणी गालीचा किंवा ’ मोगलकालीन दिवाळी ’ चे चित्र , कालीघाट शैलीची सहा चित्रे , ‘ गिटारांची सभा ’ सारखे प्रकाश- आवाज आणि प्रत्यक्ष वस्तू पाहण्याचा अनुभव यांची सांगड घालणारे साउंड इन्स्टॉलेशन… अशा कलाकृतींतून हे प्रश्ान् (अनुक्रमे) पडले आहेत. आणखी कलाकृती आठवतील , तसे प्रश्न आणखी पडतील. सुटतीलही. खेरीज तीन व्यापकच प्रश्ान् प्रदर्शनाच्या नियोजकांनी यंदा ठेवले होते… ’ आपली मॉडनिर्टी ही प्राचीनच म्हणावी काय ?’, ‘ निलेर्प जगणे (बेअर लाइफ) कशाला म्हणावे ?’ आणि’ काय केले पाहिजे ?’ असे! हे प्रश्ान् पालुपदांसारखे प्रदर्शनभर ’ भेटत ’ होते. प्रश्नांच्या या व्यूहामागे , सुमारे १५व्या शतकातल्या चिनी-पशिर्यन कलाकृतींपासून ते २००७च्या जुलैअखेरीस ’ इथे आणि आत्ता ’ घडणाऱ्या परफॉर्मन्सपर्यंत अनेक प्रकार होते. त्यांची संख्या सुमारे २५०. चित्रकार ११५च्या आसपास. चित्र , शिल्प ,मांडणशिल्प आणि व्हीडीओमांडणी अशा कलाकृतींना एकमेकींचे ’ कोंदण ’ होतेच ;पण लघुपटमहोत्सव , दररोजचे व्याख्यान-चर्चा आणि आठवडी खास चर्चा , प्रदर्शन पाहतापाहता चर्चा घडावी म्हणून शालेय मुलांसाठी मोठ्यांकडून आणि उलट- मोठ्यांसाठी शालेय मुलांकडून मार्गदर्शनपर फेरफटके , अशा अन्य बौद्धिक क्रियाही येथे घडत होत्या.

originally published in maharashtra times dated 8 Aug, 2007

ब्रीद ईझी, गाइज…

Written Originnaly in Marathi By Abhijeet Tamhane, 11 April 2008, MT
अतुल दोडिया आणि सुभाष अवचट… चित्रकलेच्या नेहमीच्या प्रेक्षकवर्गापेक्षा कितीतरी निराळी माणसं जशी दोडियांनी जोडली, तशी अवचट यांच्याशीही जोडली गेली आहेत. सुभाष अवचट यांचं चित्रप्रदर्शन ‘जहांगीर’मध्ये; तर त्याशेजारच्या ‘बोधी आर्ट गॅलरी’त अतुल दोडिया यांचं नवं चित्रप्रदर्शन, असा योग या आठवड्यात आलाय. अर्थात, ‘बोधी’मधलं प्रदर्शन चार आठवडे सुरू राहणारेय आणि २८ एप्रिलला स्वत: दोडिया चित्रांबद्दल बोलणारही आहेत. ‘जहांगीर’च्या शिरस्त्यानुसार अवचट यांचं चित्रप्रदर्शन येत्या सोमवारी संपलेलं असेल.

दोघांचा करिअर ग्राफ मॅनेजमेंट स्कूल्समध्ये अभ्यासला जावा, असा आहे. मॅनेजमेंटवाल्यांचा ‘इनपुट’ आणि त्यातून त्यांना मिळणारा पैसा यांची तुलना अवचट किंवा दोडियांशी केल्यास मॅनेजमेंटवाले अर्थातच कमी ठरणार! पण आथिर्क गणित एवढंच मॅनेजमेंटवाल्यांनी या दोघांकडून काही शिकण्यामागलं कारण नाहिये.

‘ चित्र म्हणजे पेन्टिंग’ असा नेहमीचा विचार न करता निरनिराळे प्रयोग दोडियांनी आर्ट गॅलऱ्यांमध्ये अधिक केले आणि अवचटांनी छापील माध्यमांत. मग भरपूर चित्रमालिका केल्या, दोडियांनी करकरीत पोस्टरवजा ‘निओ-फोटोरिअॅलिझम’ आणि २००१ पासून जलरंगातल्या मानवाकृतींमधून चित्राचा सांधा जोडला तो थेट, ‘वास्तवा’बद्दल लोक काय विचार करतात आणि कसा विचार व्हायला हवा, याच्याशी! दोडिया विचारवंत आहेत आणि त्यांचं माध्यम चित्रकला आहे. तर, ज्यांच्या मनुष्याकृती पाहात महाराष्ट्रातली एक पिढी आता मोठी झालीय, ते सुभाष अवचट कॅनव्हासवरून निराळ्या दुनियेत घेऊन जातात. मानवी भावभावनांचा सध्या दुमिर्ळ असलेला आविष्कार क्लासिकल पद्धतीनं घडवण्याकडे त्यांचा कल दिसतो. या प्रयोगांपेक्षा निराळे, केवळ ‘चित्रातले’ नव्हेत तर ‘स्वत:वरले’ म्हणावेत असे प्रयोग या दोघांनी ताज्या चित्रांमध्ये केले आहेत.

दोघांच्या ताज्या चित्रांकडून शिकण्यासारख्या ज्या गोष्टी आहेत त्यांची यादी दोन सेटमध्ये करता येईल. पहिला सेट: ‘स्वत:ला नेमकं काय वाटतंय हे हेरणं’, ‘टेक्निकल गोष्टींचं पूर्ण ज्ञान असणं’, ‘जे करतोय त्यातून साधायचंय काय हे माहीत असणं’ आणि ‘तेच साधणं’ असा. दुसरा सेट: ‘स्वत:चा श्वास कशात आहे हे शोधणं’ एवढाच!

एकेक शद्ब आणि त्याला जोडून जो दृश्यविचार होतो त्याची चित्रं, अशी दोडियांची नवी चित्रमालिका आहे. त्यात इतिहास आहे; लेबनॉन किंवा अफगाणिस्तानसारख्या देशांचं उसवलेलं वर्तमान आहे आणि शाश्वतच राहणारा भविष्यकाळही. गॅलरीत कॉमिक स्ट्रिपसारखी एका रेषेत लावलेली ही चित्रं दोडियांच्या नेहमीच्या चाहत्यांना आवडणारही नाहीत; पण शद्बांना निष्प्रभ ठरवण्याचं काम चित्रं कशी करतात, हे नवख्या माणसालाही समजावून देण्याचं यश या चित्रांनी मिळवलंय.

अवचट यांच्या प्रदर्शनात चेहरे आहेतच; पण पूर्ण सोनेरी रंगांतली त्यांची चित्रं अधिक ‘ताजी’ आहेत. दगडांच्या, मुरमाच्या डोंगरांवर प्रकाश पडतो. लेणी दुरून, उन्हात दिसतात. त्या गुंफांमधल्या अंधारात शिरण्यापूवीर् सूर्यच जी प्रकाशाची लेणी रोजच्यारोज खोदतो, त्यांचा प्रत्यय या चित्रातून येतो.

दोडियांचा चित्र-शद्बांचा विचार आणि अवचटांचा, भवतालातल्या आध्यात्मिक जाणिवेचा विचार पुढे नेणारी ही प्रदर्शनं! दोघेही चित्रकार पुरेसे ‘प्रौढ’ आहेत, त्यांनी मॅच्युरिटीनंच काम केलंय, याची खात्री देणारी! स्वत:चा श्वास चित्रांमधून शोधला जाण्याचे हे क्षण दोघांनी एकाच आठवड्यात आपल्यापुढे मांडले, हा निव्वळ योगायोग. त्या दोघांचा ‘करिअर ग्राफ’ पाहून खरंच प्रत्येकानं काहीतरी शिकावं; पण ‘श्वास शोधणं’ प्रत्येकाला जमेलच असं नाही.

notes on the M F Hussain controversy as on March, 2010

मायदेशाच्या दीर्घ वियोगानंतर मकबूल फिदा हुसेन यांना कतार या देशाने नागरिकत्व दिले आणि हुसेन यांनीही ते स्वीकारले, त्यानंतर – सात मार्च 2010 रोजी ‘प्रहार’च्या ‘कोलाज’ पुरवणीत अभिजीत ताम्हणे यांनी लिहिलेल्या लेखाचे हे पुनर्मुद्रण. ‘हुसेन मरताना भारतीय नव्हते’ असा अपप्रचार यापुढेही होत राहील, त्यासंदर्भात या लेखाचे पुनर्वाचन उपयुक्त ठरावे…

1

विवस्त्र मूर्ती:

या भारतवर्षातल्या ज्या राजेरजवाड्यांमुळे हिंदू संस्कृती टिकली असं म्हटलं जातं, त्यांनी जर सत्तेसाठी एकमेकांशी न लढता आसिंधुसिंधूपर्यंत अखण्ड हिन्दु-स्थानाचं जाज्वल्य स्वप्न सहाव्या शतकातच पाहिलं असतं, तर‘भारतमाते’ची जी काही प्रतिमा तयार झाली असती तिनं कपडे घातले असते का? त्या वेळच्या- सहाव्या शतकातल्या ‘सरस्वती’नं कपडे घातले नव्हते, हा इतिहास आहे.

त्या अ-वस्त्रांकित ‘सरस्वती’च्या वीणाधारी दगडी मूर्तीची प्रतिमा इंटरनेटवर कुणालाही पाहायला मिळते. इंटरनेटची होळी होऊ शकत नाही. वेबसाइट भारतात ब्लॉक करता येऊ शकेल, पण दुबई, सान होजे वगैरेंसारख्या भारतप्रेमी (विश्व मराठी साहित्य संमेलनं नाही का झाली इथं?) शहरांमध्ये ती वेबसाइट सहज पाहता येईल. हिंदू देवतांच्या प्राचीन विवस्त्र मूर्ती भारतातच, कुठकुठल्या आडबाजूच्या देवळांमध्ये आहेतच; पण ही सरस्वतीची किंवा पार्वतीची मूर्ती आहे का, याबद्दलची माहिती अभ्यासकांपर्यंतच राहते.

2

राष्ट्रीयत्व आणि नागरिकत्व :

दुबईत दीर्घकाळ राहण्यासाठीचा व्हिसा ऐ-यागै-याला मिळत नाही. या शहराला तुम्ही कामाचे वाटत असाल, तरच तो मिळतो, हे तर तिथं राहणारे शेकडो मराठीजनही तुम्हाला सांगू शकतील. मकबूल फिदा हुसेन नावाचा एक नव्वदीतला चित्रकार दुबईत गेली पाच वर्ष राहतो आहे, तो कोणत्या व्हिसावर, याचा शोध कोणत्याही मीडियानं घेतलेला नाही. या हुसेनला कतारचं मानद नागरिकत्व मिळाल्याच्या बातम्या मात्र ‘सिटिझनशिप’ (नागरिकत्व) हा शब्द न वापरता ‘राष्ट्रीयत्व’ (नॅशनालिटी) असा शब्द वापरून सांगितल्या/ लिहिल्या/ चर्चिल्या गेल्या. राष्ट्रीयत्व ही सामाजिक-सांस्कृतिक संकल्पना आहे, ते देण्या-घेण्याची प्रोसीजर सरकारकडे नसून लोकांच्या काही पिढ्यांकडे असते (त्यामुळे भगिनी निवेदिता किंवा मदर तेरेसा या विलायतेत जन्मलेल्या महिलांचं राष्ट्रीयत्व भारतीय ठरू शकतं). याउलट नागरिकत्व काही कागदपत्रांची पूर्तता केल्यावर मिळू शकतं, हे अमेरिकेतले शेकडो मराठीजन तुम्हाला सांगतील. आपल्या मुलांपुढे वा नातवंडांपुढे ‘राष्ट्रीयत्वा’चा प्रश्न उभा राहील की काय, अशी भीती यापैकी काही अमेरिकास्थ मराठीजनांना वाटत असल्याचंही त्यांच्या भावना जाणून घेतल्यास लक्षात येईल.

3

चित्रकलेच्या ‘प्रगती’तलं योगदान :

 सांस्कृतिक सिद्धांताच्या (कल्चरल थिअरी) अभ्यासकांनी समजा हुसेनचं भारतीय चित्रकलेतलं योगदान काय, याचा विचार करायचं ठरवलं (आणि हुसेनच्या चित्रांमध्ये किती धनाढय़ांचा केवढा पैसा अडकलाय याचं टेन्शन न घेता हा विचार झाला,) तर काय दिसेल? हुसेन हा वसाहतोत्तर काळातल्या भारतीय चित्रकारांपैकी सर्वाधिक चित्रं प्रदर्शित करणारा चित्रकार आहे, कोणताही चित्रकार ‘लोकप्रिय’ होणं अशक्यच असलेल्या समाजात चित्रकार हा‘लोकपरिचित’ घटक कसा बनू शकतो याचे प्रयोग हुसेनकडून अनेकदा झाले होते आणि ‘आधुनिक भारतीय चित्रकला म्हणजे हुसेनबिसेन’ असा समज लोकांमध्ये पसरण्याइतपत त्याची लोकपरिचितता वाढली होती, हे खरं आहे. अख्ख्या भारताच्याच ‘राष्ट्रीयत्वा’ला, ‘आपली कला म्हंजे कोणती कला?’ असा प्रश्न पडणं आवश्यक असतानाच्या काळात हुसेनची उमेद गेली. जागतिक कलाव्यवहार आणि जागतिक कलाविचारही देशांच्या सीमा ओलांडत असल्याची जाण या काळात अमूर्तीकरणाचा आधार घेणा-या काहीजणांचा होती, ती हुसेनकडे नव्हती असं म्हणावं लागेल. भारतीय विषयांमधूनच‘भारतीयते’चा आविष्कार हुसेन करत राहिला. हा सोप्पा मार्ग संस्कारभारतीच्या चित्रकलावर्गापेक्षा किती वेगळा म्हणावा?दुसरीकडे, गेल्या 15 वर्षाच्या काळात आर्थिक उदारीकरणामुळे कलाव्यवहार आणि इंटरनेटसारख्या साधनांमुळे कलाविचार खरोखरच वेगानं एकसंध होत चालला असताना चित्राबद्दलचे चित्रकारांनी केलेले जे विचार महत्त्वाचे ठरत गेले, त्यांच्या खिजगणतीत हुसेन नाही. ‘श्वेतांबरा’ हे मांडणशिल्प हुसेननं केलं होतं, एवढा एकमेव दुवा गेल्या 15 वर्षातल्या कलाविचाराशी हुसेनला जोडू शकतो. बाकी आनंदी आनंदच! इलस्ट्रेशन करणा-यानं जितका-जसा विचार करावा, तितका-तसाच विचार हुसेन करू शकतो की काय, असा गंभीर आरोपवजा प्रश्नही 1998 नंतर चर्चिला जाऊ लागला; पण त्याला उत्तर आहे.. घाशीराम कोतवाल आणि सफदर हाश्मी यांसारख्या, मुस्कटदाबीचे बळी ठरलेल्या सांस्कृतिक घटनांवर आधारित चित्रं हुसेननं केली होती. राज्यसभेचा सदस्य असताना हुसेननं केलेल्या स्केचेसचं पुस्तक ‘संसद उपनिषद’ या नावानं प्रसिद्ध झालं आहे. भारतातल्या राजकीय पक्षांबद्दलही हुसेनं चित्रं रंगवली. मदर तेरेसा किंवा महत्मा गांधी यांच्या हुसेन-कृत चित्रांमध्ये चेहरा कधीही नीटसपणे दाखवलेला नसूनसुद्धा या महनीय व्यक्तिमत्त्वांची ‘चिन्हं’ म्हणून ती चित्रं महत्त्वाची ठरतात. भारतीय कलापरंपरांमधल्या मोटिफ-मेकिंगचा (प्रतीकं ओळखून त्यांचं दृश्यरूप साकारण्याचा) भाग हुसेन यांनी खरोखरच असीम सृजनशीलतेनं जपला, याचीही साक्ष त्यांच्या 80 टक्के चित्रांमधून मिळू शकते. या प्रतीक-रूपांकनाला नेहमीच जी ‘आधुनिक’डूब हुसेन यांनी दिली, त्यात मात्र क्युबिझममधल्या जोरकस-बंडखोर रेषेचा वापर बोधचित्रपर (इलस्ट्रेटिव्ह) हेतूसाठी केला. म्हणजे ‘विचाराधारित कले’ऐवजी ‘कौशल्याधारित कले’मध्येच हुसेन जास्त रमला. ‘आधुनिक भारतीयते’चा संबंध विचारांशीच असायला हवा होता, हे एकेकाळी ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रूप’चा भाग असणारे हुसेनसकट सर्वच्यासर्व कलाकार त्यांच्या पन्नाशीनंतर हळुहळू विसरतच गेल्याचं त्यांच्या कलाकृती सांगतात, या घसरणीला हुसेनही अपवाद नाही.

4

आजची पत :

एवढं असूनही ‘भारतीय आधुनिक चित्रकलेचा मॅस्कॉट’ म्हणून हुसेनला पाहणं आजदेखील योग्यच आहे,पण गोची इतकीच की आजची विचाराधारित भारतीय चित्रकलाच स्वत:ला ‘आधुनिक’ हे बिरूद लावू इच्छित नाही. भारतातल्या आजच्या ‘समकालीन’ (कन्टेम्पररी) चित्रकलेला कुणाही मॅस्कॉटची – बोधचिन्हवजा व्यक्तित्वाची- गरजही नाही. या सर्व कारणांमुळे आजचे चित्रकार हुसेनसाठी जीव टाकू इच्छित नाहीत.

हुसेनच्या चित्रांची प्रसिद्धी आणि कुप्रसिद्धी प्रसारमाध्यमांमुळेच होत असल्याचं गेल्या दहा वर्षात दिसलं आहे. गुरुमूर्ती नामक एका माणसासाठी हुसेनं जी काही चित्रं केली होती, ती याआधीच्या हुसेन-चित्रांच्या दर्जाइतकीही नव्हती. ‘इंडियन हायवे’नावाचं एक प्रदर्शन लंडनच्या ‘र्सपटाइन गॅलरी’त भरलं होतं, तिथं हुसेनची चित्रं बाकीच्या प्रदर्शनाशी विजोड दिसत होती. या प्रदर्शनात हुसेनच कशाला हवा होता, असा प्रश्न स्थानिक (तिथल्या) समीक्षकांनी केला. याला उत्तर अर्थातच नाही.

5

वादाचं अस्तित्त्व :

कोणत्याही कलेबद्दल जे काही वाद घातले जातात, ते कलेवर अन्यायच करणारे असतात, हे जगाला माहीत आहेच. हुसेनबद्दल हा अन्याय योग्यच असल्याची कारणं ज्या संस्था-संघटनांकडून तावातावानं सांगितली जातात,त्यापैकी ‘सनातन प्रभात’ सारख्या संस्थांवर (बॉम्बस्फोट घडवून माणसं मारण्याच्या त्यांच्या प्रयत्नांमुळे) भारतीय कायद्यानं बंदी घालण्यात आलेली आहे. भारतीय कायद्याला शिरोधार्य मानून ‘सनातन’च्या काही मित्र-संस्थांनी हुसेनवर ठिकठिकाणी फिर्यादी दाखल केल्या आणि भारतीय कायदय़ानुसार त्याच्यावर खटले भरले. त्यानंतर 2006 पासून हुसेन भारतवासी नाही. ज्यांना ‘भारतीय आधुनिक कला’ म्हणवल्या जाणा-या चित्रांमधून पैसा करायचाय अशा यच्चयावत गॅल-यांना हुसेनमध्ये इंटरेस्ट असतो, तो व्यवहार दुबईतून छान चालतो आहे. ‘आर्ट दुबई’ या चित्रकलेच्या व्यापारमेळय़ात येत्या पंधरवडय़ातच (17 ते 20 मार्च) ‘ग्रॉव्हेनॉर-वढेरा गॅलरी’ ही लंडनची गॅलरी हुसेनची चित्रं मांडणार आहे. हुसेनचं नव्वंकोरं चित्र थेट त्याच्याचकडून खरेदी करू इच्छिणा-यांना ‘आप कतारमें है’ (यू आर इन क्यू) असा अनुभव नेहमीच येई; तो आत्ताही येतो आहे. एवढं होऊनही ‘चित्रकलेच्या जागतिक इतिहासा’त निव्वळ वसाहतोत्तर सांस्कृतिक अभ्यासातली एक विचित्र घटना,इतकंच हुसेनचं महत्त्व राहील. हुसेनचं रेशनकार्ड, मतदार ओळखपत्र वगैरे अद्यापही शाबूत असेल, त्याआधारे त्याचे नातेवाईक ‘हुसेन भारतीय नागरिकच’ असं सिद्ध करू शकतात. हुसेनचं राष्ट्रीयत्व भारतीय असूच शकत नसल्याचा अपप्रचार गेल्या दहा वर्षात फारच झाला आहे आणि ‘समकालीन चित्रकला’वाले भारतीय कलावंत तर राष्ट्रीयत्व-संकल्पनेच्या पलीकडले (पोस्टनॅशनल) होऊ पाहात आहेत. त्यामुळे हुसेनबद्दलच्या वादाचं अस्तित्व केवळ आपल्या अज्ञानात उरतं. हे अज्ञान एकतर चित्रकलेबद्दलचं, किंवा कायद्याबद्दलचं किंवा भारतीय दृश्यकलेतल्या विवस्त्रतेबद्दलचं असू शकतं.

हुसेन हवाय, नकोय, की असूदे?

अभिजीत ताम्हणे in शनिवारची रिलॅक्स पुरवणी,  प्रहार

The article is as old as 31 July, 2009.  It was written as a part of my critically annotated preview articles on the Second edition of India Art Summit-  August 2009.

 
हुसेन यांच्याबद्दलचे भलतेच वाद गेल्या पाच वर्षापासून फारच गाजवण्यात आले. हुसेन हे जन्माने हिंदू नसल्यामुळेच त्यांना हिंदू देवदेवतांचा ऊठसूट अपमान करण्याची खुमखुमी आहे अशा अर्थाचा एक आरोप; तर त्याहून गंभीर दुसरा- भारतमाता हिंदू संस्कृतीची असल्यामुळे अहिंदू लोकांना तिचा अपमान करण्याची जी खुमखुमी असते ती हुसेन यांनाही आहे, अशा अर्थाचा! ज्यांचं महत्त्व हे आरोप केल्यामुळे वाढलं, त्यांच्यापैकी कुणालाही भारतीय न्यायव्यवस्थेपुढे हे आरोप थेटपणे करताच आले नाहीत.
‘आक्षेपार्ह चित्र आहे’, ‘धार्मिक भावना दुखावल्या’ आदी शद्ब ते वापरत राहिले. गावोगावच्या पोलिसांनी जमावाच्या दबावामुळे तशा शद्बांतल्या तक्रारी हुसेनवर नोंदवल्यासुद्धा; पण देशभरातल्या या सर्वच्यासर्व तक्रारी भारतीय कायद्यांनुसार चुकीच्या ठरवणारा आणि हुसेन यांनी कोणताही गुन्हा केलेला नसल्याचा निर्वाळा सुप्रीम कोर्टानं दिला आहे. तो अद्याप लागू आहे.
हुसेनविरुद्ध गावोगाव तक्रारी करण्याखेरीज दुसरा उद्योग नसल्यासारखे काही संघ वागले. हेच संघ आपण जणू हिंदू तालिबान असल्याच्या थाटात पुढे, अन्य काही चित्रप्रदर्शनं बंद पाडण्याचे उद्योगही करू लागले. या गटांकडे फारच थोर मनानं दुर्लक्षच केलं पाहिजे अशा तथाकथित ‘सांस्कृतिक राष्ट्रवादा’च्या विचारानं पछाडलेले काहीजण आहेत. त्यांनी असा प्रचार सुरू केला की, हुसेननंच स्वत:च्या किमती वाढवण्यासाठी, स्वत:कडे उतारवयात लक्ष वेधण्यासाठी आणि भारतीय संस्कृतीशी आपलं कसं निराळं नातं आहे याची चर्चा घडवण्यासाठी हिंदू तालिबान्यांना प्रथम तक्रारी करू दिल्या! हा प्रचार पटत असणारे वाचक धन्य होत. ते आहेत, तोवर हिंदी सिनेमांना मरण नाही.
‘हुसेन नकोय’ हा सूर कायद्यापुढे, सदसद्विवेकबुद्धीपुढे आणि कलाप्रेमापुढे ठार चुकीचा ठरत असला तरीसुद्धा, हुसेनच्या आणि अन्य तथाकथित ‘अपमानकारक’ चित्रांविरुद्ध ‘एक धक्का और दो’ पद्धतीची झुंडशाही सुरूच आहे. या झुंडशाहीचा निषेध सामूहिक उद्गारातूनच व्हायला हवा, असं म्हणणा-या काही संस्था/संघटना आहेत. दिल्लीची ‘सहमत (सफदर हाश्मी मेमोरिअल ट्रस्ट)’ ही त्यापैकी एक. हुसेन यांचा ९४ वा वाढदिवस येत्या १७ सप्टेंबरला असून तो साजरा करूया, असं आवाहन आता ‘सहमत’नं केलंय. याच ‘सहमत’नं हुसेन यांच्या गेल्या सुमारे ६० वर्षाच्या कारकीर्दीबद्दल आदर दाखवणारं छोटेखानी प्रदर्शन दिल्लीत गेल्या ऑगस्टात मांडलं होतं, त्याची ‘हिंदू जनजागृती समिती’ या संघानं केलेली मोडतोड मी पाहिली आहे.

ते उद्ध्वस्त प्रदर्शन निराळय़ा हेतूनं मांडलेलं होतं. दिल्लीत त्याच सुमारास भरलेल्या ‘इंडिया आर्ट समिट- वर्ष पहिले’ या कलाव्यवहार मेळय़ाच्या आयोजकांनी ‘हुसेन यांना आम्ही निमंत्रण देणार नाही. त्यांची चित्रंही शक्यतो नकोत,’ असा वाद सपशेल टाळण्याचा कॉपरेरेट शहाणपणा दाखवला. पण असल्या भूमिकांमुळे तुम्ही अजिबात ‘विन-विन सिच्युएशन’ निर्माण करत नाहियात, हे सांगण्याचा ‘सहमत’चा हेतू होता. तोही उद्ध्वस्तच झाला आहे, कारण त्याच आयोजकांनी यंदाचाही ‘समिट’ हुसेनपासून अंतर राखणाराच असेल (तोही या चित्रकाराबद्दलचे ‘कलाबाह्य’ वाद नकोत म्हणून), अशी भूमिकाच कायम ठेवली आहे.
समजा, ‘सहमत’ला हुसेन हवाय. ‘इंडिया आर्ट समिट’च्या आयोजकांना तो नकोय, आणि हुसेन दिसल्यास त्याचा खूनच होऊ शकेल इतक्या भडक माथ्याच्या माथेफिरूंनाही हुसेन नकोय.
या सगळय़ाशी आपला काय संबंध?

आपल्याला चित्रं आवडतात आणि १९५०च्या दशकापासून हुसेनची चित्रं भारतातल्या आधुनिक कलेतिहासाचा भाग बनली आहेत हे कुणीच नाकारू शकत नाही. हुसेन महान चित्रकार होते की निराळय़ा पद्धतीचे ‘इलस्ट्रेटर’च होते, हे आज कुणी बोलत नाही; पण हुसेन यांनी रेषेच्या जोरकसपणाचा आणि रंगांच्या मुक्तपणाचा आदर्शच गेल्या ५० वर्षात निर्माण केला, हे निर्विवाद आहे. आधुनिक जगातल्या एकंदर कलाविचाराशी हुसेन यांचा संबंध अत्यंत मर्यादित आहे.
तरीदेखील लोकप्रियता मिळवण्याची हातोटी हुसेन यांच्या चित्रांतही आहे आणि स्वभावातही. भारतीय कलाबाजार आणि लिलावबाजार जेव्हा मूळ धरू लागला (अनुक्रमे १९६० चं आणि १९८६ ते ९६ हे दशक), तेव्हा हुसेन यांचीच चित्रं जास्त किमतीला विकली जाण्यामागे बाजार-हेतूंचीही कारणं आहेत. या कारणांमुळे हुसेन यांच्याकडे भारतातल्या आधुनिक चित्रकारांचं ‘नेतृत्व’ मीडिया आणि लब्धप्रतिष्ठितांनी दिलं, हुसेन यांनीही जणू नेतृत्व स्वीकारल्याचे संकेत अनेकदा वर्तणुकीतून दिले, त्यानंतर ‘नेतेमंडळी’ जशी आरोपांचे धनी ठरतात, तसे आरोप हुसेनवरही होऊ लागले. या सर्व कारणांमुळे, भारतातली आधुनिक चित्रकला म्हणजे ‘हुसेन’, असं समीकरण अनेक मध्यमवर्गीयांच्या मनांत घर करून आहे.
असूदे. बदलेल परिस्थिती. सर्वानाच कळेल की, हुसेन हे लोकाभिमुख विषयांवरली, लोकांना परिचित असणा-या प्रतिमांची आकर्षक चित्रं काढणारे चित्रकार होते किंवा आहेत. तोवर आपण हुसेन हवाय आणि हुसेन नकोय यापैकी एखाद्याच पार्टीशी स्वत:ला बांधून घेऊ नये. ‘हवाच’ आणि ‘नकोच’वाला खेळ निव्वळ राजकीय ठरतो आणि हुसेन यांची एकंदर कलावृत्ती मूलत: राजकीय विचाराची नसल्यामुळे तो व्यर्थही ठरतो!

आधुनिक भारतीय चित्रकलेचा मॅस्कॉट

९६ वर्षांचं आयुष्य, त्यापैकी ६० वर्षं कलाजगतात जगलेल्या मकबूल फिदा हुसेन
यांना मीडियानं या क्षेत्रातलं ‘सुपरस्टार’पद कधीच दिलंय.
हा ‘सुपरस्टार’ चमकतो कुठं, निखळतो कुठं? याची चर्चा व्हायला हवीच, पण
गोष्टी सांगणारी चित्रं करताना, कॅरेक्टरायझेशनला महत्त्व देणारे हुसेनसाब स्वत:च ‘आधुनिक भारतीय चित्रकलेचा मॅस्कॉट’ कसे बनले, याकडेही पाहायला हवं…

मकबूल फिदा हुसेन यांना पद्मश्री मिळाली 1966 मध्ये!

त्यावर्षी मी जन्मलो. म्हंजे माझ्याआधीपासून आत्तापर्यंत कितीजणांनी हुसेनबद्दल लिहिलंय… या लिहिणाऱ्यांमध्ये आहेत इब्राहीम अल्काझी, जया अप्पास्वामी, मुल्कराज आनंद, गीता कपूर, ज्ञानेश्वर नाडकर्णी… शिवाय, हुसेन स्वत:सुद्धा लिहितोय.

हुसेन लिहितो, स्वत:बद्दल…

खूप कमी वेळा शद्बांतून, पण बहुतेकदा चित्रांमधून, क्वचित चित्रपटांमधून!

‘ हुसेनसाब’ हे नव्वदीतले असले, तरी आपल्याला माहीत असलेला चित्रकार, चित्रपटकार मात्र ‘तो हुसेन’च असतो. तो गोष्टी सांगतो स्वत:च्या. स्वत:ला कशाची चित्रं काढावीशी वाटली, याच्या गोष्टी… त्याच्या देशाच्या, त्याच्या लोकांच्या, त्याच्या गोष्टी…

या गोष्टींमध्ये ‘घाशीराम कोतवाल’चा प्रयोग असतो, ‘पाथेर पांचाली’तला आगगाडी पाहणारा अपू असतो, राज्यसभा सदस्य असताना हुसेन यांना दिसलेले संसदेतले लोक आणि त्यांच्या तऱ्हा असतात, राजकीय पक्षांचं ‘महाभारत’ असतं, भोपाळची युनियन कार्बाइड दुर्घटना असते, इंदिरा गांधी आणि मदर तेरेसा असतात, साधीसुधी केरळी वा तमिळ बाई असते, ‘ब्रिटिश राज’ असतं… घोडे होते कधीतरी; ते जिंकले. लोकांना त्या घोड्यांवर पैसे मिळाले. भारतीय चित्रांचं ‘सेकंडरी माकेर्ट’ जिवंत चित्रकारांसाठी हुसेननं एस्टॅब्लिश केलं.

हुसेन थांबले नाहीत. थांबणारही नाहीत. दंतकथा तर झालेच आहेत ते…

‘ हुसेन जो अब पिकासो बनने चले है ना, वो गलत है’

ही वर्तमानपत्री खुर्चीत बसलेल्या कुणा समीक्षकाची कॉमेंट नाहिये. जेव्हा सगळेच समीक्षक ‘गजगामिनी’च्या प्री-पब्लिसिटीमुळे गोंधळून गेलेले होते; त्या सुमारास हुसेनचं काय ‘गलत’ आहे, याची नसीहत एका टॅक्सीवाल्यानं (अन्य पाचसहा टॅक्सीवाल्यांच्या समोर; आणि हुसेन अर्थातच अन्यत्र बिझी असताना) एके दुपारी नेहरू सेंटरच्या टॅक्सीअड्ड्यावर दिली होती! म्हंजे टॅक्सीवाल्यानं, ‘हुसेन चले पिकासो बनने’ असं कौतुकभरं स्फुट ‘यशोभूमी’त वाचलं होतं की काय?

टॅक्सीवाला हुसेनला ओळखतो.

हुसेनही या टॅक्सीवाल्याला नव्हे; पण एकंदर टॅक्सीवाले, फेरीवाले, लगेजच्या डब्यातले लोक, या सगळ्यांना ओळखतो. या सगळ्यांशी काय बोलायचं, हे हुसेन यांना माहीत आहे. कसं सांगायचं, याची गणितं मात्र हुसेननं कुणा दुसऱ्यासाठी आखली नाहीत. स्वत:च्याच मजीर्नं आखली. ही गणितं चित्रांमध्ये चालली, धावली; सिनेमांमध्ये मात्र पडली! गजगामिनी संज्ञाप्रवाहाच्या ‘त्या’ टोकाला गेला. ‘मीनाक्षी: अ टेल ऑफ थ्री सिटीज’ हुसेनच्या बिरादरीला कळलाच नाही म्हणून थेटरांतनं काढावा लागला. आता नवा, आत्मचरित्रात्मक सिनेमा येतोय तो तरी काय करणारे कोणजाणे…

चित्रकार कोणत्याही विषयाचं आत्मीकरण करतो. वास्तवावर स्वत:चे संस्कार करताना तो ‘क्रिएटिव्ह’ होतो म्हंजे काय होतो? स्वत:च्या चित्रभाषेतल्याच खुणा वापरतो. पाहणाऱ्याला अमकी चित्रभाषा साधारण माहीत असेल, तर खुणा कळतात. मग पाहणाऱ्यानं, खुणांवरून माग काढायचा. काय म्हणायचं असणार, हे शोधू लागायचं आणि ‘हो की! पण चित्रकाराला काहीही म्हणायचं असेल तरी मला असं वाचता येतंय हेही खरंच!’ अशा टप्प्यावर पाहणाऱ्यानं पोहोचायचं.

या खेळाचा हुसेन खिलाडी. मध्येमध्ये थांबणारी, ओम पुरीच्या आवाजासारखी रेषा हुसेनच्या चित्रांमध्ये दिसते; तेव्हा ती आत्मचिंतन करतेय, असं न वाटता ती सरळ आपल्यालाच उद्देशून काहीतरी सांगतेय, असं वाटतं. काय म्हणजे यथातथ्य चित्रण, ते डौलदारपणे मोडायचं कसं नि कुठे… याचा अंदाजही हुसेन यांना आहेच. त्यामुळे या रेषेचं ‘निवेदन’ होत नाही. या रेषेची जी आकृती होते तो ‘डायलॉग’ असतो (होय! काहीशा फिल्मी अर्थानंसुद्धा). या डायलॉगचा आवाज घुमवण्यासाठी जी पोकळी लागले, ती हुसेन चित्राच्या प्रतलातून देतो. थेट सावल्याबिवल्या वापरून त्रिमिती भासवण्याचा अट्टहास तर चित्रात नसतोच; पण अनेकदा चित्राचा 35 टक्के भाग मस्त मोकळा स्टेजसारखा सोडलेला असतो!

हुसेनची रंगसंगती हा स्वतंत्र विषय असला तरी ‘पॅलेट’मध्ये तपकिरी, निळ्यानं सिद्ध झालेला काळा असतोच. भिंतींसाठी रंग बनवणाऱ्या एका कंपनीनं ‘हुसेन शेडस’ याच नावानं हळदीपिवळा, चिंतामणी (फिरोजी), जास्वंदलाल, असे रंग काढले होते. ते सगळे खरोखरच हुसेनच्या चित्रांतले होते. तपकिरी रंगाच्या छटा हुसेन वापरतो, तेव्हा क्लासिकल काळातल्या चित्रांचं पहिलं फिलिंग (रंगभरण) आठवतं! हुसेनच्या या रेषा-आकार-अवकाश- रंगांच्या चित्रभाषेत बदलणारा भाग म्हंजे, एखादा रंग एकदा नीट लागणार असं दिसल्यावर पोताचे खेळ करण्याची त्याची पद्धत. बाकी मानवाकृतींच्या पोझेस, त्यांचे कपडे, चित्रातले प्राणी काय किंवा वस्तू काय, हा सारा या भाषेच्या उपयोगाचा भाग.

भाषा ‘प्रोग्रेसिव्ह ग्रूप’ पासून ठरत गेली… इंप्रेशनिझमचा संस्कार झाला, तोही मागे सरून लांबट मानवाकार आले, ते हळूहळू अधिक सशक्त आणि रेषेची आउटलाइन दाखवणारे झाले… होता होता 1986च्या लंडन मुक्कामी पूर्ण भंजाळलेली (हे माणसाचं डोकं का फांद्याफांद्यांचं झाड?) ‘ट्रान्स्पोजड हेड्स’सुद्धा करून झाली… त्यानंतरच्या 20 वर्षांत हुसेननं भाषेचा फक्त उपयोग केला. केले प्रयोग; ते साधनांचे. ‘देवदास’च्या वेळी (वयाची ऐंशी पार केल्यानंतर) सरळ डिजिटल प्रिंटआउटवर रंगकाम, वगैरे. पण हुसेन यांनीच ग्लोबल दृश्यकलाभाषेतलं ‘इन्स्टॉलेशन’ (मांडणशिल्प) मुंबईला (श्वेतांबरा: जहांगीर) दाखवलं होतं; त्यामुळे हुसेनचा दबदबा कायम!

हा दबदब्याचा भाग मात्र एकदम पिकासोशी मिळताजुळता… पिकासोच्या काळातली सर्व चित्रं ‘त्याचीच’ वाटतात (कारण आपल्याला आधी पिकासो आणि मग बाकीचे मोठे चित्रकार माहीत होतात); तसा चकवा हुसेन आणि बाकीचे (के. बी. कुलकर्णी, तय्यब मेहता, अकबर पदमसी, क्रिशन खन्ना) यांच्याबद्दल होऊ शकतो… हे ‘बाकीचे’ कसे बरोबरीचेच आहेत, नि ते स्वत:तूनच घडले आहेत, हे नंतर कळतं!

एकही सेमिनल, महत्त्वाचं वाटणारं चित्र गेल्या दहा वर्षांत हुसेन यांनी केलं नाही, असं माझं निरीक्षण आहे. या काळात त्यांची जी जी चित्रं गाजली, ती सारी पूवीर्ची आहेत. ‘भारताची गोष्ट सांगणारे’ भारतीय चित्रकार म्हणून जे काय महत्त्व मिळालं होतं, ते रिडिक्युलस वाटण्याचं हे 1990चं दशक होतं; तरीही हुसेन यांनी ‘नाइट वॉच’, ‘लास्ट सपर’ वगैरे चित्रविषयांचा वाटा एकूण कामांत फारतर दहा टक्के (पूर्वी जेवढा होता, तेवढाच) ठेवल्याचं दिसतं, हे मात्र चांगलंच आहे!

… अमुक एका गोष्टीबद्दल हुसेन यांच्याबद्दल नाक मुरडताच येऊ नये इतके ‘जगले’ आहेत ते.

हैदराबादचं ‘सिनेमा घर’ आणि अहमदाबादची, ‘हुसेन’ नामक माणसाची असल्यामुळे धर्माभिमान्यांनी उद्ध्वस्त केलेली ‘गुफा’ या दोन वास्तू पाहिल्या असतील, तर हुसेन यांनी सामान्यजनांना काय दिलं, याचं उत्तर मिळेल. ते पाटर््यांमध्ये असतात, (‘अनवाणी’म्हणून फार प्रसिद्ध असलेले हुसेन अशा एखाद्या पाटीर्त पाश्चात्त्य थ्री पीस सुटात आणि ‘बुटांत’ सुद्धा दिसतात;) तेव्हा ते कसेही दिसले, कुणाशीही बोलले, तरी त्यांच्या असण्याचं भान अख्ख्या पाटीर्ला असतं. टिपिकल ‘सुपरस्टार’! मुंबईत नॅशनल गॅलरी ऑफ मॉडर्न आर्टच्या एका मोठ्या प्रदर्शनात, उद्घाटन सोहळ्याला प्रमुख पाहुणे म्हणून हुसेनचं नावबीव नव्हतं. तरीही ते येताच, प्रमुख पाहुणे असलेल्या दोघा चित्रकारांनी त्यांना व्यासपीठावर बोलावलं. मग कार्यक्रमच हुसेन यांचा झाला.

हुसेन आपल्याला चित्रकाराचा ‘मॅस्कॉट’ म्हणून हवे आहेत, याबद्दल आपली आपल्यालाच कीव वाटली पाहिजे; पण ती वाटणं शक्य नाही. यामागे फक्त, आपली कलाविषयक जाण कमी एवढंच कारण मात्र नाहिये… ‘मॅस्कॉट’मध्ये जे कॅरेक्टराझेशन असतं, जी आकर्षकता असते, जो सर्वठिकाणचेपणा आणि वारंवारिता असते, ते सारं हुसेनमध्येच आहे.

स्वत:चं ‘कॅरेक्टरायझेशन’ इतकं केलंय, हुसेन यांनी!

कॅरेक्टरायझेशनचा त्यांचा स्टडी अफाट आहेच. काय म्हणजे झाशीची राणी, काय म्हणजे गांधी नि काय म्हणजे गालिब, काय म्हणजे हनुमान, हे रेषांतून या माणसाला दाखवता येतं. वीणा वाजवणारी ती निर्वस्त्र स्त्री ‘सरस्वती’च आहे; हे त्या युनिर्व्हसल देवतेला हिंदुत्वाचा बुरखा पांघरवणाऱ्या कलाशत्रूंनाही लक्षात येतं. ‘गजगामिनी’ कितीही पटला नाही तरी, या सिनेमाच्या नावाला माधुरी दीक्षित कशी ‘इन अॅण्ड अॅज’ शोभते, यावर हुसेनचं नि कुणाचंच दुमत नसेल.

‘ कशाचं चित्ररूप कसं?’ हा प्रश्ान् हुसेननं सोडवूनच टाकलाय! त्यामुळे हुसेनच्या चित्राची ‘जादू’ अशी होते की, ‘याचं चित्ररूप हेच!’ एखाद्या ‘विषया’वरली बाकीच्यांचीही बरीच चित्र पाहिली, तरी हुसेनचं त्या विषयावरलं चित्र स्मृतीतून जाणं शक्यच नसतं, ते या समर्थ चित्ररूपामुळे. या चित्ररूपाबद्दल खूप विचारान्ती असं म्हणावं लागतं की, चित्रभाषा एकदा ठरेपर्यंत इंडिव्हिज्युलिस्ट असणारे मकबूल फिदा हुसेन, पुढल्या काळात मात्र विषयांच्या हाताळणीला महत्त्व देणारे ‘लोकचित्रकार’ झाले. भाषाबदल न करता विषयवैविध्य मांडण्याची ही पद्धत ‘जेजे’त भारतीय कला शिकवणाऱ्या जगन्नाथ अहिवासींनी अनेकांच्या अंगी बाणवल्याचा अर्वाचीन इतिहास आहेच; पण अजिंठ्यातल्या किंवा एकूण जातकचित्रांचा, एकंदर धर्मचित्रांचा प्राचीन ठेवाही यामागे आहे!

‘ प्रोग्रेसिव्ह’ हुसेन मला आज असा दिसतो. कदाचित मीही त्या टॅक्सीवाल्यासारखा, मला जे माहितीय तेवढ्यावरच बोलत असेन. पण हुसेनवर लिहिण्याची संधी मिळणं हे ‘शेक्सपिअरचा नायक साकारायला मिळण्या’सारखं आहे. इतक्या लोकांनंतर आपल्याला इंटरप्रिटेशन करता येतंय की नाही, हे जोखण्याचं ते आव्हान आहे!

(या लेखातल्या चित्रांसाठी टाटा स्टीलनं प्रकाशित केलेलं ‘हुसेन’ (1988) आणि पंडोल आर्ट गॅलरीतफेर् 2002मध्ये प्रकाशित झालेलं ‘अॅन ऑटोबायोग्राफी’ या पुस्तकांची मदत झाली होती. स्वामित्त्वहक्काच्या मुद्द्यामुळे इथे ती चित्रे देणे टाळले आहे. चित्रे कोणती होती, याची उत्कंठा असल्यास महाराष्ट्र टाइम्सचा “वार्षिक २००५” अंक पहावा. )

- अभिजीत ताम्हणे

originally published on 28 Oct, 2005, written by Abhijeet Tamhane

एक मल्याळी चित्रकार ‘मराठी’ चित्रं रंगवतो…

लक्ष्मी नऊवारी साडीत , सरस्वतीसुद्धा नऊवारीत! हे लुगडं नेसण्याची पद्धतसुद्धा मराठी… हिंदुत्व आणि मराठीपणा यांची सांगड घालण्याच्या शकला सुचण्याच्या १०० वर्षं अगोदरचा हा प्रयोग एका केरळी चित्रकारानं केला. या चित्रकाराचं मराठी जनमानसातलं स्थान आजही अढळ आहे.

नाव राजा रविवर्मा. जन्म १८४९ , मृत्यू १९०६. कर्मभूमी मराठी मुलखात. मावळ तालुक्यातलं मळवली आणि ‘ मराठी संस्थान ‘ म्हणून ब्रिटिशकाळातही टिकून असलेलं गायकवाडांचं बडोदे इथं. रविवर्मा भारतभर फिरला , हयातीतच चित्रं व्हिएन्नामध्ये आणि अमेरिकेलाही गेली. ‘ पहिला भारतीय आंत्रप्रिन्युअर-आटिर्स्ट ‘ ( पूर्णवेळ चित्रकलाव्यवसायी) असा त्याचा गौरवोल्लेख स्वातंत्र्यपूर्व भारतीय कलेचे परखड अभ्यासक पार्थ मित्तर यांनी केला आहे.

पण आपण देवतांच्या मराठी लुगड्यांबद्दल बोलत होतो…

लक्ष्मी किंवा सरस्वतीच्या दगडी मूर्ती आठवून पाहा… त्या अशा साड्यांमध्ये कधीच नव्हत्या. मध्ययुगीन मंदिरांमध्ये तर , केवळ कमरेखालचंच वस्त्र ल्यालेल्या देवतामूर्ती अनेक दिसतात. त्यानंतरच्या ‘ तंजोर पेन्टिंग ‘ मध्ये देवींची वस्त्रप्रावरणं तत्कालीन अभिजनांच्या पोशाखानुसार असायची. पण रविवर्म्यानं थेट मराठी नऊवारीतच देवतांना आपल्यापुढे आणलं , हे त्याचं ‘ काँट्रिब्यूशन ‘ च.

रविवर्मा केरळमध्ये राजघराण्यात , पण मातृसत्ताक कुटुंबात जन्मला. त्याचे काका म्हणे तंजोर शैलीची चित्रं रंगवायचे. त्यानंतर तिरुनाल राजांच्या दरबारी चित्रकार म्हणून असलेल्या रामस्वामी नायकर यांनी त्याला चित्रकलेचे धडे दिले. याच राजाकडे (त्यावेळच्या ‘ टूरिंग पोर्ट्रेट आर्टिस्टां ‘ च्या शिरस्त्यानुसार) राजा-राणीची व्यक्तिचित्रं काढण्यासाठी काही काळ राहिलेल्या थिओडोर जेन्सन या डच चित्रकाराकडूनही १४ वर्षांचे रविवर्मा शिकले. जेन्सननं या पोराला शिकवणं नाकारलं , मग रविवर्मा ‘ फक्त पाहून ‘ शिकले , अशा आख्यायिका आहेत.

याचा परिणाम असा झाला की , तंजोर चित्रांचे गुण रविर्वम्यानं पाश्चात्य ‘ अकॅडमिक रिअॅलिझम ‘ मध्ये बाणवले! तंजोर चित्रांत मानवाकृती जरा बुटक्याच असतात आणि गोलाईदार. ही कमी उंची आणि गोलाईदेखील वेस्टर्न अकॅडमिक रिअॅलिझममध्ये सरमिसळून ‘ इंडियन फिगर ‘ ची पाश्चात्य चित्रशैलीतली प्रमाणं ठरवण्याचं श्रेय रविवर्मा यांना दिलं जातं.

पुढे रविवर्मा बडोदे संस्थानात गेले. तिथून मुंबईत येऊन त्यांनी मळवलीला ‘ रविवर्मा प्रेस ‘ थाटला. ‘ ओलिओग्राफी ‘ च्या तंत्रानं , दगडांवर चित्रं उलटी कोरून त्याचा ठसा कागदांवर घेण्याचं कसब ते शिकले (अशा कोरीव दगडाचा खोलगट भाग म्हणजे अधिक रंग साठवणारा , तर उथळ भाग रंग कमी साठवणारा असतो). या तंत्रानं छापलेली त्यांची चित्रं मराठी घराघरांत गेली.

मृत्यूनंतर…

रविवर्मा १९०६ मध्ये वारले , त्यानंतरच्या सुमारे ९० वर्षांत त्यांची आबाळ झाली ; पण इतिहासात ते झिरपत राहिले. मळवलीचा प्रेस त्यांच्या हयातीतच त्यांना विकावा लागला होता ; पण त्यांची सारी सामग्री तिथंच वर्षानुवर्षं राहिली. भारतीय चित्रपटसृष्टीचे जनक दादासाहेब फाळके रविवर्मा यांच्या ‘ पौराणिक विषय यथातथ्य मनुष्यचित्रणातून उभे करण्या ‘ च्या रविवर्मा शैलीमुळे इम्प्रेस झाले होते , असं इतिहास सांगतो. चित्रपटांवरला हा रविवर्मा प्रभाव अगदी कालपरवाच्या पौराणिक सिनेमांपर्यंत होता (आता अॅनिमेटेड हनुमान , कृष्ण आले आहेत). मराठी नाट्यसृष्टीनंही बालगंधर्व-काळात रविवर्मा शैलीच जपली. कीर्ती शिलेदार यांचा नाटकातला गेटअप अद्यापही रविर्वम्याच्या नायिकांसारखाच भासतो.

पण याच काळात , अनेक मराठी घरांमधली रविवर्म्याची चित्रं माळ्यांवर पडली. भंगारातही गेली किंवा देवादिकांची चित्रं फाटल्यामुळे विसर्जित झाली. ‘ इंडियन आर्ट-प्रिंट ‘ म्हणून त्यांची बूज राहिली नाहीच. केरळमध्ये मात्र १९६० नंतर रविवर्मा यांना ‘ केरळचे चित्रकार ‘ म्हणून मान दिला जाऊ लागला. त्यांच्या भावानं , राजवर्मानं केलेल्या चरित्रनोंदीचं पुस्तक मल्याळम् भाषेत निघालं , ते तिथल्या घरोघरी पोहोचलं. मग१९८० च्या नंतर भारतीय ‘ कॅलेंडर आर्ट ‘ कडे पाश्चात्य अभ्यासकांचंही लक्ष गेलं. पण मुंबईत रविवर्मा पुन्हा परतला तो , १९९० च्या दशकात एका लिलावसंस्थेनं ‘ रविवर्मा ‘ अशी सही असलेल्या चित्राला भरपूर भाव मिळवून दिला तेव्हा! म्हैसूर , त्रावणकोर आणि बडोदे इथल्या म्यूझियममध्ये रविवर्मा यांची ओरिजिनल चित्रं होतीच ; त्यापेक्षा हे चित्र वेगळं होतं. पण या लिलावानंतर रविवर्मा-चित्रांचं मार्केट एकदम उफाळलं. रविवर्मा यांची ऑइल पेन्टिंग्ज विक्रीला येणं अशक्य , म्हणून छापील ओलिओग्राफच विकले जाऊ लागले.

चार वर्षांपूर्वी रविवर्मा यांची बडोद्याच्या फत्तेसिंह गायकवाड म्यूझियममधली चित्रं मुंबईच्या ‘ नॅशनल गॅलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट ‘ मध्ये आली होती. आजघडीला युरोप-अमेरिकेत व्हेलाक्वे किंवा व्हॅन गॉखची प्रदर्शनं भरतात तेव्हा जसा प्रतिसाद मिळतो , तसा या रविवर्मा-प्रदर्शनाला मिळाला होता!

आज रविवर्मा यांची जयंती… २९ एप्रिल. रविवर्मा यांच्या जगण्यातून आणि त्यांच्या कलेतून आपल्याला काय संदेश मिळू शकतो , हे पुन्हा आठवण्याचा दिवस… रविवर्म्याचा आजवरच्या अभ्यासातून तीन सूत्रं मला जाणवली , ती अशी :

- महत्त्वाकांक्षा वाईट नसते. पण आपली ‘ ओरिजिनॅलिटी ‘ शोधणं त्याहीपेक्षा महत्त्वाचं असतं.

- लोकांची अभिरुची घडवण्यासाठी , लोकांकडे आधीच असलेली अभिरुची सांभाळावीही लागते.

- नव्या तंत्राला (रविवर्म्याचे ओलिओग्राफ!) आपल्या प्रतिभेसाठी आणि आपल्या काळाच्या संदर्भात कसं वापरावं , याचं ज्ञान तुम्हाला पुढं नेतं.

या तीनपैकी , रविवर्मा यांचं नाव फार आदरानं घेणाऱ्या मराठी चित्रकारांनी फक्त दुसरं सूत्रच कवटाळलं , असं महाराष्ट्रातल्या कलेचा आजवरचा इतिहास सांगतो. पण तरुण मराठी चित्रकारांसाठी अद्यापही रविर्वम्याची ही तीन सूत्रं खुली आहेत!

by Abhijeet Tamhane

रविवर्मा आणि हुसेन

महाराष्ट्राला कर्मभूमी मानून ज्यांनी भारतीय कलेतिसहासावर आपलं नाव (इतिहासकारांच्या नाकावर टिच्चून) कोरलं आणि शिवाय कलेच्या बाजाराची आणि लोकप्रियतेची शिखरंच गाठली , असे राजा रविवर्मा आणि मकबूल फिदा हुसेन हे दोन चित्रकार! दोघांबद्दल एकत्रच लिहायचं कारण पुरवलंय , ते राजा रविवर्मा आणि एकंदर स्वातंत्र्यपूर्व काळातली चित्रकला यांचे अत्यंत गाढे अभ्यासक पार्थ मित्तर यांनी! ते म्हणाले होते: रविवर्म्यानंतर , त्याच्याइतकी चित्रं फारतर हुसेननंच विकली असतील!

साधं वाक्य आहे हे… हातात वाइनचा ग्लास घेऊनही बोलता येण्याजोगं. पण पार्थ मित्तर बोलले , ते राजा रविवर्म्याविषयीच्या परिसंवादात , व्यासपीठावरून. श्रोत्यांमध्ये कलाग्राहक , समीक्षक , गॅलरीसंचालक , कलाविद्यार्थी आणि शिक्षक , तसंच काही नामवंत चित्रकारांचाही समावेश होता. त्यामुळे हे वाक्य साधं राहिलं नाही… ते विधान बनलं , कलेच्या इतिहासातलं. परिसंवादभर मग रविवर्म्याच्या मूल्यमापनाला हुसेनचा संदर्भ कायम राहिला.

राजा रविवर्मा यांच्या चित्रांचं मुंबईत भरलेलं प्रदर्शन प्रचंड प्रतिसाद मिळवून संपलं. (बडोद्याचे महाराज गायकवाड यांच्या संग्रहातली रविवर्मा यांची ही चित्रं पुण्यात प्रदर्शित झाली , तरी तितकाच प्रतिसाद मिळेल.) रविवर्म्याची लोकप्रियता आणि त्याचं इतिहासातलं स्थान यांबद्दलचा हा परिसंवाद प्रदर्शनाच्या शेवटच्या दिवशी झाला.

रविवर्मा यांच्या ‘ कॅलेंडर आर्ट ‘ ला आपण नाकं मुरडायची , की त्यांच्यासारखी यथातथ्य चित्रणवादी शैली (बाजारात खपते म्हणून) अंगिकारायची , या संभ्रमात अनेक नवोदित चित्रकार असतील. हुसेनच्याही चित्रशैलीची (विशेषत: रेषेची आणि रंगनिवडीची) नक्कल करणारे काही चित्रकार आहेतच! लिलावांमध्ये तर आधी हुसेन यांचं राज्य होतं (कारण रविवर्म्याची चित्रं लिलावात आली नव्हती) आणि मग रविवर्म्याचं! – दोघांच्याही चित्रांची बोली लाखलाख रुपयांत ; इतर चित्रांना पार मागे टाकणारी! मित्तर यांचं विधान चित्रविक्रीबद्दल होतं ; म्हणून किमतींचा उल्लेख आपण करतोय. पण हुसेन आणि रविवर्मा या दोघांच्या ‘ कलेचं यश ‘ आपण कसं पचवायचं ?

‘ रविवर्म्याला अॅनाटॉमीतलं काही कळत होतं का ?’ आणि ‘ हुसेन यांची चित्रं इलस्ट्रेशनवजाच नसतात का ?’ असे (काही प्रमाणात योग्यच) प्रश्न आपण उभे करू शकतो. पण इतकं टोकाला जाऊन आपण या दोघांवर अन्यायच करत आहोत , याची साक्ष त्यांची चित्रं देतील! त्यापेक्षा हे दोघे काय ‘ आहेत ‘, हे पाहू…

हुसेन यांनी (घोड्यांच्या मालिकेनंतर) कायम नवे , ताजे , माणसांना आत्ता भिडणारे विषय चित्रांसाठी निवडले. या विषयांची हाताळणी करताना भारतीय किंवा पौर्वात्य प्रतीकांचा चपखल वापर (सूर्य , सिंह , घोडा) त्यांनी केला आणि मदर तेरेसा , इंदिरा गांधी , हिंदू देवदेवता आदी विषय हाताळताना तर , स्वत:ची रेषा हीच ‘ कथनशैली ‘ म्हणून वापरली , त्यातून नवं कथन निर्माण झालं.

रविवर्मा यांची चित्रंही हिंदू देवतांचे विषय हाताळतात , पण रविवर्म्याची ‘ कथनशैली ‘ होती अॅकॅडमिक धाटणीची! ही पाश्चात्य अकॅडमिक शैली आपल्याकडे येईपर्यंत फोटोसारख्या ‘ यथातथ्य चित्रणा ‘ ची पद्धतच आपल्याकडे नव्हती. या (त्याकाळच्या) नव्या ‘ कथनशैली ‘ तून रविवर्मा यांनी जे विषय जशा पद्धतीने मांडले , त्याचा प्रभाव उगवत्या भारतीय चित्रपटसृष्टीवरही पडला , असं (याच परिसंवादात) चित्रपट इतिहासकार आशीष राजाध्यक्ष यांनी नमूद केलं. हुसेन आणि नग्न सरस्वती हा संस्कृतीच्या तथाकथित रक्षकांचा आवडता विषय ; त्याचा संदर्भ परिसंवादात अगदी दूरान्वयानं निघाला ‘ राष्ट्रीय आधुनिक कला दालना ‘ च्या मानद संचालक डॉ. सरयू दोशी यांच्याकडून… ‘ रविवर्मा यांनी आपल्या चित्रांतल्या स्त्रिया नऊवारी साडीत दाखवल्या याचं कारण , हा एकच पोषाख ‘ न्यूड ‘ सौंदर्याचं सूचन करू शकतो ‘ एवढंच त्या म्हणाल्या!

हुसेन यांनी सुरुवातच चित्रपटांच्या पोस्टर्सपासून केली होती. पोस्टरचा बाज त्यांच्या काही चित्रांत आजही दिसतो. विषय ‘ लोकाभिमुख ‘ असावा , हे भान हुसेन (गेली वीस वर्षं तरी) पाळताहेत. हे भान रविवर्मा यांनी आयुष्यभर पाळलं. छापील पोस्टरच्या कलेची भारतातली सुरुवातच रविवर्मा यांनी (लिथोग्राफीपासून) केली. लिथोवर छापलेल्या चित्रांना कॅनव्हाससारखा ‘ फील ‘ देणारे ‘ ओलिओग्राफ्स ‘ केले. हुसेन यांचे ‘ सिल्कस्क्रीन ‘ आणि गेल्या दोन प्रदर्शनांत त्यांनी कम्प्युटर प्रिंटआउटचा केलेला वापर , हाही तंत्रं आत्मसात करण्याचा (रविर्वम्याची आठवण देणारा) नमुना!

या दोघांच्या चित्रपद्धतींमधला शेकडो कोसांचा फरक ; तरीही लोकप्रियता आणि विक्री यांचं त्यांना लाभलेलं पाठबळ… या साऱ्याची चर्चा आपण पुढेही करू शकतो… पण ‘ स्वत: निवडलेल्या चित्रशैलीवरला विश्वास ‘, ‘ सातत्य ‘, ‘ बहुप्रसवा कलानिमिर्ती ‘ आणि या सर्वांच्या आधारे ‘ जनमानस घडवण्याची क्षमता ‘, या निकषांवर आपण फक्त रविवर्मा आणि हुसेन यांचाच विचार करू शकतो…

… दोघांच्याही कलाकृती आपल्याला पटत नसल्या , तरीसुद्धा!
-अभिजीत ताम्हणे , in Maharashtra Times, 28 Apr 2008, 2118 hrs IST

आपण ‘रकृ’ का नसतो?

व्हेन वॉज मॉडनिर्झम’ या नावाचं गीता कपूर यांचं एक पुस्तक आहे. भारतीय आधुनिक कलेचा इतिहास ‘मॉडर्निझम’च्या युरोपीय व्याख्या-परंपरांशी बांधून न ठेवता भारतीय ‘मॉडर्निझम’ स्वतंत्रपणे शोधला पाहिजे, अशी उमेद या पुस्तकातले संकलित लेख देतात. आपल्याकडलं कलाविषयक लिखाण ‘फारच बुवा हे’ असतं, त्याचं एक कारण म्हणजे गीता कपूर यांना जशी ‘मॉडर्निझम शोधण्या’ची आस होती; तशी आस, तसे मुद्दे बहुतेक लेखकांकडे नसतात.

+++

‘ सगळेच कलासमीक्षक काय गीता कपूर नसतात’, अशी आम्हां कलाविषयक लिखाण करणाऱ्यांच्यात एक म्हण आहे. आम्ही एकमेकांना भेटलो की कधीतरी ती म्हण निघतेच. तशी कॅलिग्राफरांच्यात आणि अक्षरघाटांच्या अभ्यासकांमध्ये ‘आपण सगळेच काही रकृ नाही (होऊ शकत)’ अशा अर्थाची म्हण असेल का?

+++

असल्यास, रकृंच्या हयातीत आणि त्यांचे शिष्य वाढत (सर्वार्थानं) गेले, त्यानंतरच्या काळात केव्हातरी या म्हणीचा उगम झाला असावा. आपण रकृ का नसतो, या म्हणीत मला ‘इंटेग्रिटी’, ‘अभ्यासूपणा’ आणि ‘जे संशोधन करण्याची गरज आहे ते शोधून काढण्यात बुडून जाणं’ तसंच ‘आग्रह फक्त अभ्यासातलेच ठेवण्याचा निर्व्याजपणा’, असे मुद्दे दिसतात. इतकेच मुद्दे मला दिसतात, कारण या ना त्या प्रकारे ते माझे मुद्दे आहेत. कॅलिग्राफरांना आणखी मुद्दे दिसत असतील.

+++

‘ इंटेग्रिटी’चे मराठीत जे दोन अर्थ होतात : एकात्मता आणि प्रामाणिकपणा : त्या दोन्ही अर्थांचा ऐवज र. कृ. जोशी यांच्याकडे होता. कवी, सुलेखनकार, टायपोग्राफर, कॉपीरायटर-व्हिज्युअलायझर, उद्बोधनकार, संशोधक आणि शिक्षक अशा अनेक भूमिकांमध्ये ते ‘अक्षरप्रेमी’ म्हणून जगले, ही एकात्मताच. आणि प्रामाणिकपणा! त्याचा संबंध पुढल्या ‘आग्रह फक्त अभ्यासातलेच ठेवण्याच्या निर्व्याजपणा’शी आहेच; पण मुळात तुम्ही अभ्यासूवृत्तीचे नसलात तर नुसता निर्व्याजपणा काय उपयोगाचा?

अभ्यासूवृत्ती म्हणजे कष्टाळू वृत्ती नव्हे किंवा स्मार्टनेसही नव्हे. कशाचा अभ्यास का करायचा, हे कळणाऱ्याकडे ‘वृत्ती’ असते. रकृंना तर त्याहीपुढली दृष्टी होती असं त्यांनी केलेल्या कामातून दिसतं. त्या कामाची धावती आठवण इथं काढू: ‘मी ‘अ’ अरीघीचा, अपोलोनिएरचा…’ अशी त्यांची एक अक्षरकविता आहे. अरीघी आदी मॉडर्न अक्षरकार (आणि याच कवितेत पुढं काही पाश्चात्य चित्रकारही) रकृंनी आकळून घेतले होते, हेच केवढंतरी! फक्त पाश्चात्य अंगाचा अभ्यास नव्हे; तर दासोपंतांच्या पासोडीचा आणि प्राचीन भारतीय लिप्यांचा अभ्यासही रकृंनी केला. दुसरीकडे, त्यांनी एतद्देशीयतेवर प्रेम केलं आणि ‘ब्रह्मानागरी’, ‘देशनागरी’ अशा लिप्या घडवल्या. मग ‘सर्व भारतीय भाषांसाठी कीबोर्ड’ वगैरे! हे तर फारच होतं; कारण कीबोर्डवर केवळ उच्चाराधारित अक्षरटंकांचं काम न करता रकृ आणि त्यांच्या टीमनं जोडाक्षरांचा प्रचंड विचार केला होता. तिहेरी जोडाक्षरं कुठल्याही लिपीत कशी यावीत, याचाही… त्या सर्व भाषांतल्या तिहेरी जोडाक्षरांच्या कविता रकृंना लिहिता आल्या असत्या (स्वरेर आका, स्वरेर आबो… अशी बंगाली कविता रकृंच्या गाठीशी १९७०च्या दशकापासूनच आहे); पण १९९०च्या दशकात रकृंनी कविता वगैरे थांबवलंच बहुधा. त्यांच्या कविता ‘मांडणारी’ नियतकालिकंही तोवर कमी झाली आणि रकृही ‘संशोधक, रिसोर्सपर्सन’ या भूमिकेतच अधिक रस घेऊ लागले. सुमारे ३० वर्षांआधी रकृ ‘कार्यकतेर्’सुद्धा होते. हॅपनिंग हा कलाप्रकार त्यांनी भारतात आणला, मुंबईच्या एशियाटिक सोसायटीच्या पायऱ्यांवर भारतीय भाषांतले मोठेमोठे ‘अ’ माणसांच्या हाती देऊन त्यांनी ‘अक्षरघटना’ घडवली, ते सारं याच ‘कार्यकतेर्गिरी’चं लक्षण.

कार्यर्कत्याचा संशोधक झाला. कवी झाला तंत्रज्ञांचा रिसोर्सपर्सन. सगळ्याची भूमी अक्षरच; आणि ‘काळ’ रकृंचा! अक्षरघटनेनंतरही लोक अक्षरांकडे काणाडोळाच करत राहातात, अक्षरकवितांना ‘साध्या’ कवितेच्या मोजपट्ट्या लावतात, हे रकृंनी पाहिलंच असेल; पण त्या प्रयोगांमुळे येणाऱ्या निराशेतून त्यांनी प्रयोग सोडून दिले नसावेत. प्रयोगांची कालसुसंगती संपली, म्हणून बंद केले, असं झालं असण्याची शक्यता रकृंबद्दल जास्त. नंतरच्या काळात त्यांनी ‘एनसीएसटी’ आणि ‘सीडॅक’सोबत जे संशोधकीय आणि काहीसं तांत्रिक काम (कम्प्युटरवर भारतीय फॉण्ट) केलं, त्यातही ‘प्रयोगां’चा उत्साह त्यांनी ओतला होताच. ओरिया, गुजराती या लिप्या तर फॉण्टसौंदर्याविना ‘अनाथ’ होत्या; त्यांना रकृंनी विद्यार्थ्यांकरवी दत्तक घेतलं… ‘आश्रम’, ‘ऋषी’ हे शद्ब रकृंबद्दल नुस्तेच मराठी भाषेतले न वाटता खरे वाटू लागतात ते असे!

अक्षरांकारांचं कूळ शोधणं, अक्षरांबद्दल लोकांना सजग करणं, जगाविषयीच्या जाणिवा ‘अक्षर’, ‘टाइप’, ‘मांडणी’ या घटकातून पोहोचवता येतात हे अक्षरकवितांतून दाखवून देणं, हा रकृंचा प्रवास म्हणजे भारतीय कॅलिग्राफीतला ‘मॉडनिर्झम’चा काळ! त्याच वेळी पश्चिम बंगालात चांगली कॅलिग्राफी होत होती; पण रकृंइतकी जाण कुणा एकट्याच माणसाला तिथं असल्याचा पुरावा नाही. अर्थात, रकृंच्या ‘परिसरा’चाही विचार केला पाहिजे. सत्यकथा ते तेंडुलकर ते लिटिल मॅगेझीन्स आणि लोकांच्या अधिक जवळ जावंसं वाटणाऱ्या कंपन्यांच्या ‘ब्रँड कॉन्शसनेस’ची सुरुवात, असं १९६५ ते ७५ हे दशक होतं;  त्या दशकाची ‘बक्षिसी’ रकृंनाही मिळालीच.

रकृंबद्दल मुद्दा एवढाच की कुठल्याही बक्षिसीवर, शिदोरीवर, ‘चाहत्यांच्या प्रेमा’बिमावर रकृ अवलंबून राहिले नाहीत. जगत राहिले.

आता सारखं जगायचंच म्हणजे कठीणच; ना? तसं कठीण वाटतं, म्हणून आपण रकृ नसतो.

आणि आता तर काय, रकृही आपल्यात नसतात.

- अभिजीत ताम्हणे